La vie d’Arthur Honegger semble assez lisse : il fit ses études au Conservatoire, habita Paris, voyagea pour les besoins de sa carrière, vécut de son travail sans connaître la gêne, eut une vie intime à l’écart du scandale…
Pourtant, derrière cette façade anodine, se cache une personnalité riche et complexe, ayant besoin d’une indépendance et solitude absolues pour travailler, mais aimant les divertissements de la vie parisienne, s’isolant de l’agitation extérieure, mais concevant son métier de musicien comme membre actif et engagé de la vie de la cité, composant et faisant fortune avec une opérette, mais aimant la musique dans ce qu’elle a de plus grave et de plus austère, célèbre pour avoir ressuscité l’oratorio, mais regrettant de n’avoir pu composer que des opéras, exprimant merveilleusement l’Espérance dans ses collaborations avec Claudel et dans sa deuxième Symphonie, mais tenaillé par le doute et capitulant finalement dans un pessimisme absolu devant l’absurdité du monde et des hommes… Oui, Arthur Honegger est un individu complexe, impossible à étiqueter, dont la musique, pourtant, est presque toujours immédiatement reconnaissable : travail d’un artisan sûr de son métier, qui fédère la diversité de ses talents grâce à une personnalité artistique forte et puissante.
Enfance et formation
Arthur Honegger est né le 10 mars 1892 au Havre ; il est et restera néanmoins de nationalité suisse toute sa vie, puisque ses parents sont helvétiques et de religion protestante ; son père s’est installé au Havre où il pratique le commerce du café. Le jeune Arthur n’a rien d’un enfant prodige, mais la musique fait parti du cadre familial. Il apprend le violon, tandis que sa mère joue du piano ; l’ensemble s’accroît parfois d’un ami d’Arthur, également violoniste. Comme les partitions pour deux violons et piano sont assez réduites, l’adolescent est amené à composer pour cette formation des essais malhabiles. Il se lance aussi dans l’écriture d’un opéra et d’un oratorio. Bach et Beethoven sont alors ses deux idoles.
A partir de 1909, sa formation devient plus professionnelle puisque, pour deux ans, il est inscrit au conservatoire de Zurich. Il prend alors véritablement contact avec la musique contemporaine, découvrant notamment Richard Strauss et Max Reger. En 1911, le jeune homme de 19 ans refuse de prendre la succession de son père et s’inscrit au Conservatoire de Paris. Il arrive dans une ville en pleine effervescence artistique, marquée par les représentations des Ballets russes de Diaghilev, tandis que la musique française est dominée par les personnalités de Fauré, Debussy, Ravel, Dukas et Roussel. Au Conservatoire, Honegger suit les cours de Lucien Capet pour le violon et d’André Gédalge pour le contrepoint. Dans cette classe, il fait la connaissance de Darius Milhaud et de Jacques Ibert, se liant d’amitié avec eux. Dans la classe concurrente de contrepoint de Caussade, deux jeunes filles étudient : Germaine Tailleferre et, quelques années plus tard, Andrée Vaurabourg.
Pendant quelques mois, en 1915, Arthur Honegger est mobilisé pour la défense des frontières, en Suisse, mais reprend ensuite ses études. Il entre dans la classe de composition de Widor, puis chez Vincent d’Indy pour la direction d’orchestre. En 1918, il met fin à ses études au Conservatoire n’ayant remporté qu’un mince second accessit au concours de contrepoint. Mais peu importe : Arthur Honegger a déjà composé des mélodies, de la musique de chambre dont un Premier quatuor particulièrement original et marqué par les influences alémaniques, et un poème symphonique, Le Chant de Nigamon, première grande œuvre orchestrale du musicien. De plus, il fait la connaissance de diverses personnalités importantes : Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, Pablo Picasso, Erik Satie, Jane Bathori, etc. et ses œuvres sont jouées, notamment lors des concerts des « Nouveaux jeunes », terme inventé par Satie et qui regroupe déjà les futurs membres des Six, sauf Darius Milhaud, alors parti au Brésil comme secrétaire de Paul Claudel.
Premiers succès
En 1918, Honegger reçoit la commande d’une partition pour un ballet-pantomime, Le Dit des Jeux du monde sur un poème de Paul Méral et avec des décors et costumes de Guy Fauconnet. La création a lieu le 2 décembre 1918 au Vieux-Colombier et suscite un scandale qui assure au musicien une certaine célébrité.
En janvier 1920 a lieu la fameuse naissance du Groupe des Six : pour faire connaître les jeunes compositeurs, on organise chez Darius Milhaud une soirée musicale regroupant Louis Durey, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Arthur Honegger et Darius Milhaud, en compagnie de Jean Cocteau. Le journaliste Henri Collet, critique musical et compositeur, fait paraître dans Comœdia un article intitulé : « Un ouvrage de Rimsky et un ouvrage de… Cocteau : les Cinq Russes, les Six Français », puis un second quelques jours plus tard : « Les Six Français ». Le Coq et l’Arlequin publié par Cocteau en 1918, tient lieu de manifeste, mais les personnalités réunies sont loin d’être d’accord sur une esthétique commune ; on trouvera, chez chacun des compositeurs, des œuvres témoignant de l’état d’esprit « Six », à base d’une syntaxe musicale épurée, à la fois éloignée de Wagner et de l’impressionnisme, lorgnant du côté des classiques – Bach avant tout – comme du côté du music-hall et du jazz, mais chacun des compositeurs développera son esthétique propre, le groupe restant ce qu’il se voulait à l’origine : un groupe d’amis prenant plaisir à créer leurs œuvres dans les mêmes concerts, voire à se partager entre chacun Les Mariés de la tour Eiffel – mais Durey s’est déjà éloigné, puis, tous les dix ans au moins, à se retrouver tous ensemble pour le traditionnel anniversaire, prétexte pour diverses manifestations musicales.
Le 20 septembre, Honegger confie au critique Paul Landormy son esthétique musicale à laquelle il restera fidèle toute sa vie :
Je n’ai pas le culte de la foire, ni du music-hall, mais au contraire celui de la musique de chambre et de la musique symphonique dans ce qu’elle a de plus grave et de plus austère. J’attache une grande importance à l’architecture musicale, que je ne voudrais jamais voir sacrifiée à des raisons d’ordre littéraire ou pictural. J’ai une tendance peut-être exagérée à rechercher la complexité polyphonique. Je ne cherche pas, comme certains musiciens anti-impressionnistes, un retour à la simplicité harmonique. Je trouve, au contraire, que nous devons nous servir des matériaux harmoniques créés par cette école qui nous a précédés, mais dans un sens différent, comme base à la ligne et à des rythmes. Bach se sert des éléments de l’harmonie tonale comme je voudrais me servir des superpositions harmoniques modernes.
Deux œuvres de cette époque, bien différentes pourtant, témoignent de cette esthétique : Horace Victorieux, « symphonie mimée » conçue originellement comme ballet, pièce symphonique parmi les plus originales et austères du compositeur, et, dans un langage plus simple et traditionnel, marqué par le sceau du bon artisan, Le Roi David : en janvier 1921, le compositeur reçoit la commande d’une musique pour un spectacle de René Morax, le directeur du Théâtre du Jorat à Mézières, en Suisse : il s’agirait d’une vaste fresque retraçant la vie de David en une vingtaine de tableaux. Composée en un délai record pour un chœur mixte et un orchestre réduit, la musique du Roi David obtient un grand succès. Honegger, afin de sauver sa partition, la réorchestre pour grand ensemble et fait joindre les morceaux de musique épars grâce à un récitant : il ressuscite et modernise ainsi, sans trop le vouloir, la forme de l’oratorio. Donné sous cette forme à Paris en 1924, Le Roi David obtient un triomphe et assurera la réputation du compositeur.
Sur le plan symphonique, deux œuvres du début des années vingt feront également beaucoup, jusqu’à aujourd’hui, pour sa célébrité : La Pastorale d’été, écrite dès 1920, qui obtiendra le Prix Verley, et, surtout, en 1923, Pacific 2.3.1., véritable tube musical des orchestres symphoniques et du disque.
Flux et reflux
Au milieu des années vingt, Honegger a de quoi être fier de sa situation de compositeur. Alors que Darius Milhaud peine à voir ses compositions appréciées par le public et reconnues par la critique, alors que ses autres collègues du groupe ont du mal à construire une véritable œuvre musicale – Poulenc achève tout juste Les Biches en 1923 et n’a guère encore produit les ouvrages sur lesquels se construira sa célébrité, Honegger apparaît comme un compositeur reconnu et célèbre à travers Pacific et Le Roi David. Mais, du coup, le cap paraît difficile à franchir : doit-il poursuivre dans la même lignée et risquer le piège de se répéter, ou au contraire se lancer dans de nouvelles voies plus exigeantes, au risque de déconcerter son public ?
Ainsi, après ce succès, Morax et Honegger renouvellent leur collaboration pour Judith, en 1925 ; plus travaillée et plus difficile que celle du Roi David, la partition obtient un moindre succès lors de sa création le 13 juin, avec Claire Croiza dans le rôle titre. Conçue également comme une musique de scène, l’œuvre est ensuite transformée en oratorio selon le même principe que pour le Roi David, et le compositeur, à la demande de Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, en établit aussi une version opera-seria, ce qui en fait, après moult transformations, son premier opéra. Mais aucune de ces différentes moutures ne retrouve la popularité du Roi David.
De même, sur le plan orchestral, Honegger compose un second mouvement symphonique, Rugby, pendant figuraliste de Pacific 2.3.1. Une Première symphonie écrite en 1929-1930 pour le cinquantenaire du Boston Symphony Orchestra dirigée par Serge Koussevitzky, peinera à s’imposer dans le répertoire symphonique des orchestres, malgré ses indéniables qualités.
Par ailleurs, dès 1924, Honegger a mis en chantier une autre œuvre lyrique bien plus radicale et originale que Judith : Antigone. Il s’agit d’abord une adaptation du drame de Sophocle par Cocteau qui est créée en 1922 avec une musique de scène d’Honegger. Puis celui-ci reprend cette pièce pour en faire son opéra, une œuvre radicale sur laquelle il travaille pendant plus de trois ans pour seulement quarante-cinq minutes d’audition. La musique y est âpre, dure, difficile, fonctionnant davantage par motifs que par thèmes. Dédiée à Andrée Vaurabourg qu’il a épousée en 1926, l’opéra est créé en 1928 à la Monnaie de Bruxelles en compagnie du Pauvre Matelot de Darius Milhaud. Le succès n’est guère au rendez-vous, même si la critique est globalement consciente de l’importance de l’ouvrage. Le 11 janvier, l’opéra est donné à Essen, dans une traduction allemande, mais, cette fois-ci, l’accueil est franchement hostile. Quant à la France, elle attendra… 1943 pour la création à l’Opéra Garnier !
Honegger est néanmoins bien occupé par la composition d’œuvres de commande. Ida Rubinstein, ex-danseuse des Ballets russes, devenue également mime et comédienne, et surtout mécène, commandite ainsi diverses musiques de scène, dont L’Impératrice aux rochers pour un drame de Saint-Georges de Bouhélier en 1925, Phaedre pour la pièce de Gabriele d’Annunzio, ou encore un ballet sur des orchestrations de Bach, Les Noces d’Amour et de Psychée en 1928. Surtout, en 1929, elle met en relation le poète Paul Valéry et Honegger pour composer Amphion, « mélodrame » qui constitue, en réalité, une sorte de spectacle total d’inspiration symboliste et néoclassique, proche du ballet. Cette collaboration se poursuivra en 1933 avec Sémiramis.
Peu de temps après Amphion, le compositeur se lance dans une entreprise qui aurait pu paraître bien éloignée de son tempérament : une opérette, Les Aventures du Roi Pausole, adaptée d’un roman de Pierre Louÿs par Albert Willemetz ; elle obtiendra un très vif succès et améliorera provisoirement la situation financière du compositeur, alors que la crise économique commence à sévir.
A la fin de 1930, Honegger retrouve cependant une inspiration plus sérieuse à travers un oratorio profane, Cris du monde, où il évoque, à partir d’un texte de René Bizet, le désarroi de l’individu face à un monde en crise, menacé par le néant, la guerre et le machinisme. C’est, malgré l’aspect assez daté du texte, une œuvre-clef qui dévoile le sentiment profond d’un artiste refusant de se laisser enfermer dans sa tour d’ivoire. Pour la première fois apparaît ce pessimisme qui se manifestera si fréquemment chez le compositeur après la Seconde Guerre mondiale.
De fait, au début des années trente, il avait quelques raisons de se sentir découragé. En réalité, après la gloire du milieu des années vingt, il a bien du mal à retrouver l’accueil unanime du public. Les œuvres où il met le plus de lui-même, Antigone, Amphion, n’ont pas le succès attendu, et le mauvais accueil que le public parisien accorde à Cris du monde, en 1931, le frappe vivement. Aussi, profondément déçu, il écrit un article qui paraîtra simultanément dans trois revues – c’est dire l’importance qu’il lui accorde – et qui s’intitule symptomatiquement : « Pour prendre congé ». Il commence ainsi : « Ce qui est décourageant pour le musicien, c’est la certitude que son œuvre ne sera pas entendue et comprise selon ce qu’il a conçu et tenté d’exprimer. » Un tournant s’affirme donc dans sa personnalité artistique ; le musicien, jusque-là davantage concerné par des problématiques formelles, comme en témoigne Horace Victorieux, Antigone, la Première symphonie, voire le Concertino pour piano de 1924 ou le Concerto pour violoncelle de 1929, apparaît principalement soucieux d’employer la musique comme moyen de communication : « L’expression artistique, c’est essentiellement le besoin de communiquer ces émotions et ces pensées et, dès lors, il vaut tout de même mieux que ce qui est entendu soit ce qui a été dit. » Or, face au constat d’échec qui est dressé – il est question des interprétations fantaisistes données à Pacific et Rugby, mais on devine que c’est surtout de Cris du monde dont il s’agit -, Honegger conclut :
Provisoirement, je me retire du débat.
Il y a tout un monde nouveau qui veut prendre conscience de lui-même, se chercher, se définir, s’exalter dans des formes esthétiques nouvelles. C’est à lui qu’est désormais limitée ma passion. Je préfère l’échec dans cette tentative à la paresse satisfaite des formes consacrées et des habitudes acquises.
Ce congé s’illustre par une absence de création pendant plusieurs mois entre mars 1931 et janvier 1932. Honegger reprend ensuite sa plume, notamment pour composer Prélude, arioso, fughette sur le nom BACH et le Mouvement symphonique N° 3 qui, dépourvu d’autre titre, n’obtiendra jamais la célébrité de Pacific ou Rugby. Mais il faut attendre 1934 pour que les compositions se succèdent à nouveau comme par le passé. Surtout, le souhait de « formes esthétiques nouvelles » se manifeste dans la multiplication des musiques de film ou de radio ; outre l’intérêt financier, non négligeable dans ces années de crise économique, Honegger y trouvait son désir d’expérimenter de nouvelles formes artistiques : la musique du film Rapt (février 1934) donnera lieu à un article significatif du musicien sur l’utilisation de la musique au cinéma et, quelques mois après, il compose la musique de L’Idée, film d’animation de Bertold Bartosch, avant d’enchaîner avec Les Misérables de Raymond Bernard. 23 musiques de cinéma naîtront entre 1934 et 1939.
La collaboration avec Claudel
C’est véritablement la collaboration avec Claudel qui va sortir Honegger de son état de crise ; il découvre en lui un collaborateur littéraire témoignant d’une compréhension remarquable de la musique ; il peut ainsi redéfinir des formes d’alliance novatrices entre le texte et la musique, et réaliser le souhait qu’il présentait dans « Pour prendre congé » :
Je rêve d’une collaboration qui parviendrait à être si totale que, souvent, le poète pensât en musicien et le musicien en poète, pour que l’œuvre issue de cette union ne soit pas le hasardeux résultat d’une série d’approximations et de concessions, mais l’harmonieuse synthèse des deux aspects d’une même pensée.
Ida Rubinstein allait être à nouveau la bonne fée qui mettait si souvent en relation hommes de lettres et compositeurs ; le projet allait pourtant connaître de multiples errements ; au début, c’est une certaine Jeanne d’Orliac qui devait écrire le texte sur Jeanne d’Arc et Honegger la musique. Il fallait faire une sorte de spectacle itinérant, à l’instar des miracles du moyen-âge. Mais Honegger ne parvient pas à s’entendre avec la poétesse. Or, Ida Rubinstein venait de relancer la riche collaboration entre Milhaud et Claudel autour de La Sagesse, ou la Parabole du festin. Pourquoi le dramaturge ne composerait-il pas un livret sur Jeanne d’Arc, confié à Honegger ? Les deux œuvres pourraient ainsi être représentées de conserve à l’Opéra Garnier lors de la même soirée.
Mais lorsque à la fin du mois de novembre 1934, Honegger rencontre Claudel de passage à Paris – il est alors ambassadeur à Bruxelles – l’entrevue ne dure guère ; Claudel explique que le sujet ne l’inspire nullement et raccompagne un Honegger décontenancé à la porte. Néanmoins, de retour à Bruxelles, un geste se dessine dans l’esprit du poète : un signe de croix fait par deux mains enchaînées. Le point de vue est alors trouvé : c’est du bûcher qu’il faut aborder l’ensemble de la vie de Jeanne d’Arc. En une quinzaine de jours, le livret est élaboré et, le 13 décembre, Claudel lit, devant Ida Rubinstein, Honegger et Milhaud, les deux œuvres qu’il a composées pour chacun des musiciens.
La composition de Jeanne d’Arc au bûcher occupe la majeure partie de l’année 1935 ; d’ailleurs, l’œuvre doit être présentée dès la composition achevée, et Ida Rubinstein commence les répétitions sous l’œil vigilant de Claudel qui a pris en charge une partie de la mise en scène. Pourtant, les dates de représentation vont être constamment ajournées et le projet original finalement abandonné…
La confiance retrouvée du compositeur se marque dans la quantité d’œuvres qui se succèdent : musiques de film, ballets, mais surtout Deuxième Quatuor entre 1934 et 1936, puis Troisième Quatuor entre 1936 et 1937. De plus, le Front populaire est l’occasion pour le compositeur de marquer son engagement politique à gauche, même s’il a toujours refusé de devenir membre d’aucun parti. En juin 1936, il collabore au spectacle 14 juillet sur un texte de Romain Rolland, en avril 1937, au spectacle Liberté, et en octobre 1937 à Construction d’une cité de Jean-Richard Bloch. Ce même mois, il écrit la chanson Jeunesse sur un texte de Paul-Vaillant Couturier.
En mai 1938, après de multiples tergiversations, Jeanne d’Arc au bûcher est créée grâce à la ténacité du chef d’orchestre suisse Paul Sacher. Originellement, Ida Rubinstein avait autorisé cette exécution – déjà prévue puis repoussée un an auparavant – à condition que l’œuvre ait été créée à l’Opéra de Paris. Ayant à nouveau repoussé la date, Ida Rubinstein acceptera finalement que l’on puisse créer l’œuvre à Bâle. Elle obtient un triomphe qui encourage Claudel et Honegger à renouveler leur collaboration : justement, le dramaturge a observé le fragment de la Danse des morts d’Holbein qui subsiste sur l’Hôtel des trois rois ; pourquoi ne pas composer une Danse des morts ? Dès son retour à Paris, Claudel se met au travail et propose à Honegger un oratorio constitué d’un savant entrecroisement de textes bibliques. En novembre 1938, l’œuvre est achevée et sera créée par Paul Sacher à Bâle le 2 mars 1940. Entre temps, Honegger compose la musique de l’oratorio Nicolas de Flue, dû à la plume de Denis de Rougemont, tandis que Jeanne d’Arc au bûcher, créée à Orléans en mai 1939, puis reprise à Paris, obtient un triomphe comparable à celui du Roi David en son temps.
Guerre et après-guerre
La déclaration de guerre avec l’Allemagne ne pouvait qu’affecter Honegger. Mais lorsque les Allemands envahissent la France, le compositeur suisse refuse de quitter Paris, sa ville d’adoption, préférant souffrir au côté des Français. Ces temps difficiles sont marqués par la composition des Trois Poèmes de Claudel, des Trois Psaumes et surtout de la Symphonie N° 2 pour cordes et trompette ad libitum. Cette commande déjà ancienne de Paul Sacher allait devenir un témoignage particulièrement fort de la détresse humaine rencontrée pendant ces débuts de l’Occupation allemande, et le troisième mouvement se concluant par le choral soutenu par la trompette est un acte de foi dans l’espérance de la Libération.
Malgré l’Occupation, 1942 est une année heureuse pour l’œuvre d’Honegger : son cinquantenaire est marqué par un Festival où Charles Münch dirige notamment la création de la seconde Symphonie et Jeanne d’Arc au bûcher. Dans cette époque complexe et difficile, sa musique tente d’apporter une espérance. On lui reprochera d’avoir été beaucoup joué en cette période, mais Honegger s’est bien gardé de tomber dans le piège de la Collaboration : dès 1941, il s’était engagé dans le Front National, mouvement de la Résistance proche des communistes. En Allemagne, sa musique avait pratiquement disparu des programmes à partir de 1933. Jouer sa musique en France était davantage un signe de résistance, alors que les Allemands cherchaient à imposer en France leur répertoire national. Honegger écrit alors des articles dans Comœdia, sans montrer la moindre complaisance avec l’ennemi et avec sa musique ; il n’hésite pas à critiquer la place alors faite à Beethoven et à Wagner, et s’il loue la musique de Werner Egk, il est sévère envers Pfitzner. L’essentiel de ses articles concerne la défense de la musique française, en particulier contemporaine. Un acte de compromission lui fut abondamment reproché : sa participation, comme journaliste de Comœdia au Festival Mozart, à Vienne, en 1941, action de propagande organisée par Goebbels ; c’était aussi le moyen de faire passer à Paul Sacher la photocopie de la Symphonie N° 2. Il sera néanmoins exclu du Front National en 1943.
A la Libération, la musique d’Honegger se verra, pendant quelques mois, retirée des programmes, malgré l’absence de toute décision de justice. Le compositeur en conçoit une profonde amertume. De janvier 1945 à avril 1946, il compose la Symphonie liturgique ; il n’est plus question d’hymne triomphant à la Libération : la seule solution se trouve dans la douceur du chant du Rossignol, sur fond de méditation douloureuse et solitaire, alors que toute expression collective se voit marquée du sceau de la barbarie, et que la plainte et la prière des hommes semblent rester sans réponse. Une éclaircie se manifeste en 1946 avec la Quatrième symphonie, Deliciae basilienses, les délices de Bâle, dédiée à Paul Sacher. Mais le répit est de courte durée.
La mort en sursis
En juillet 1947, alors que ses œuvres sont données aux quatre coins du monde, Honegger s’envole vers les Etats-Unis ; une grande tournée à travers toute l’Amérique est prévue. Mais quelques jours plus tard, un accident cardiaque survient, suivi, un mois plus tard, d’un triple infarctus avec de multiples complications… Le compositeur parvient néanmoins à se remettre et, trois mois plus tard, esquisse les premiers pas. En novembre, il revient en France et, pendant quelque temps, semblera totalement remis. A partir d’avril 1948, il reprend la plume, s’entraînant en composant une suite orchestrale à partir d’Amphion. Vient ensuite le Concerto da camera pour cor anglais et flûte ; mais si son agenda est bien rempli par de multiples concerts et voyages, il peine désormais à composer. Ses dernières œuvres n’en seront que plus frappantes et tragiques, notamment la Cinquième symphonie, di tre ré, de 1950, et la Monopartita composée au début de 1951. Un nouveau projet de collaboration avec Claudel, la Cantate de Pâques ne verra jamais le jour, sa dernière œuvre étant Une Cantate de Noël, en 1953, composée essentiellement à partir d’un ancien projet de Passion abandonné depuis 1945.
A partir de 1951, la santé du compositeur ne cesse de se dégrader. Malgré les multiples honneurs qu’il reçoit – en janvier 1953, il est reçu membre de l’Institut, en 1954, il est élevé à la dignité de Grand Officier de la Légion d’honneur -, Honegger ne se départit pas d’un pessimisme absolu, sûr de voir s’écrouler devant ses yeux la civilisation et la musique… Pourtant son œuvre est jouée plus que jamais et Une Cantate de Noël obtient un triomphe lors de sa création, tandis que Jeanne d’Arc au bûcher est régulièrement représentée depuis 1950 à l’Opéra de Paris. En février 1955, Paul Claudel meurt ; Honegger survit encore quelques mois, avant de s’éteindre, le 27 novembre. Lors de la crémation au Père Lachaise, Cocteau eut ces mots :
Arthur, tu es parvenu à obtenir le respect d’une époque irrespectueuse. Tu joignais à la science d’un architecte du Moyen Age la simplicité d’un humble ouvrier des cathédrales. Tes cendres sont brûlantes et ne refroidiront plus, même si notre terre a cessé de vivre. Car la musique n’est pas de ce monde et son règne n’a pas de fin.
Jean Cocteau
(Texte établi par Pascal Lécroart avec l’appui de la biographie d’Harry Halbreich)